La thèse de doctorat en musicologie de Paul-André Demierre a servi de base à ce riche ouvrage sur les 9 opéras napolitains de Rossini, représentés à Naples de 1815 à 1823 et qui constituent la partie la plus originale de son œuvre. Le San Carlo possédait à l’époque la plus grande scène d’Italie, le plus grand orchestre et un chœur important, offrant au compositeur des conditions idéales.

L’auteur
Né à Fribourg en 1951, Paul-André Demierre a suivi des études complètes de piano, et des cours d’orchestration et de direction d’orchestre à Genève et à Milan.
Après une licence en lettres, dont le sujet de mémoire était le point de vue critique de Balzac et Stendhal sur Rossini, il fait du même compositeur le sujet de sa thèse. Verdi et Bellini avaient été déjà beaucoup ou récemment traités et la production pléthorique et peu homogène de Donizetti ne pouvait que décourager d’emblée.

Recherches
Paul-André Demierre s’est livré à des recherches minutieuses sur l’orchestration, les chanteurs et l’aspect théâtral (costumes, mise en scène, jeu des acteurs), en consultant les critiques disponibles des opéras joués dans les principales villes d’Italie, ainsi qu’à Londres, Paris et Vienne. Les libretti publiés pour les représentations lui ont fourni également de précieux renseignements. D’autres sources ont été les annales de la Scala, où il est amusant de constater qu’aucun nom de metteur en scène ou de chef d’orchestre ne figure. La fosse n’existant pas encore à l’époque, les œuvres étaient « dirigées » du clavecin par les compositeurs ou par le premier violon !
La collection Ragni a fourni des toiles peintes révélatrices, dont la reproduction a été autorisée, mais pas gracieusement…
Citons ici une anecdote qui montre que les contingences matérielles sont parfois à l’origine de la création artistique. L’ouverture de la mer rouge dans Mose in Egitto posait régulièrement de gros problèmes dont le public s’amusait ; Rossini composa donc une prière supplémentaire pour donner aux machinistes plus de temps pour leur intervention !
D’autre part l’utilisation dès 1829 du gaz d’éclairage, qui rendait désormais possible fermetures et ouvertures fréquentes du rideau, et l’invention de Louis Daguerre, qui permettait l’exploitation du « panorama », apportèrent des changements décisifs dans la conception des décors.

L’orchestre
On surnommait Rossini le Tedeschino, expression du reproche qui était fait à son orchestration trop bruyante , rappelant les compositeurs « allemands », Beethoven, Mozart, Haydn, Weber, dont il subissait consciemment ou non l’influence. Il est vrai que l’orchestre d’Armide est bien proche de celui du Freischütz.
De plus Rossini aimait avoir recours aux fanfares de scène, parfois dérangeantes par leur intensité sonore. Déplaisait aussi le doublement de la ligne vocale par les instruments.
Mais la richesse des couleurs, la diversité des atmosphères, l’efficacité des effets, où l’on peut reconnaître l’influence de Spontini et Cherubini, étaient indéniables.

Les chanteurs
Rossini n’a écrit qu’une fois pour la voix de castrat, à ce moment-là en voie de disparition. Il ne lui restait plus qu’à se rabattre sur d’autres tessitures : le contralto féminin et le ténor. Le contralto avait l’avantage de présenter un caractère androgyne qui convenait aux rôles de travestis. Quant au ténor il avait retrouvé ses lettres de noblesse avec Mozart. Rossini composa pour les ténors légers et pour les « bariténors ». On ne sait pas exactement comment ces ténors négociaient les notes extrêmes . Gilbert Duprez faisait sensation avec ses aigus « di petto », que Rossini abhorrait et Nourrit utilisait probablement un fausset accommodé pour les aigus de Guillaume Tell.
La basse Filippo Galli, plutôt baryton d’ailleurs, était l’interprète privilégié de ce registre. Aujourd’hui, d’après Paul André Demierre, seule la voix et les capacités de Samuel Ramey correspondent à ces rôles.
Le rôle de la prima donna était destiné à la femme de Rossini, Isabella Colbran. Il s’agissait d’emplois demandant un medium consistant et des aigus qui ne dépassaient pas le contre ut, aujourd’hui tenus par les mezzo-sopranos. Au XXème siècle, la Callas, quoique soprano, s’y distingua.
Rossini n’hésitait pas à opérer des modifications selon les capacités des chanteurs à disposition. Et s’il manquait un ténor par exemple, il était d’accord aussi de le remplacer par un contralto ! Un jour même la Malibran, lassée du rôle de Desdémone, se badigeonna de noir et chanta celui… d’Otello !!

Pour d’autres anecdotes, il conviendra de lire l’ouvrage de Paul-André Demierre. Les amateurs y trouveront une foison d’informations concernant les sujets mentionnés ci-dessus, la chronologie des représentations avec les distributions, un glossaire de tous les termes techniques, des illustrations judicieusement choisies, une récapitulation synoptique des événements contemporains, des extraits de partitions et une impressionnante bibliographie. <
Vingt ans de travail, de voyages et d’écoute. Une somme incontournable.

D’après des propos recueillis par Martine Duruz